Rädda kulturtidskrifterna!

Framtiden för Sveriges kulturtidskrifter är allvarligt hotad. I den reviderade version av allianspartiernas budget som nyligen antogs i kulturutskottet skrivs kulturtidskriftsstödet ner med 15 miljoner kronor. 2014 beviljades totalt 19,1 miljoner i produktionsstöd till 91 tidskrifter och ytterligare 2,5 miljoner i utvecklingsstöd för insatser till tidskrifterna som grupp.

Utan stödet är det stor risk att många av landets kulturtidskrifter får lägga ner sin verksamhet. I förlängningen skulle detta innebära en kraftig försvagning av landets kultur- och idédebatt. I dessa dagar när dagstidningarnas kultursidor blir färre och utrymmet för fördjupande texter blir mindre borde stödet snarare stärkas.

Vi undertecknade kräver att kulturtidskriftsstödet i det akuta läge som nu råder räddas – och att det på sikt stärks för att säkra den viktiga funktion kulturtidskrifterna fyller för vår demokrati.

Karin Linder, förbundsordförande i DIK – akademikerfacket för kultur och kommunikation
Siri Reuterstrand, ordförande i Föreningen för Sveriges kulturtidskrifter
Jonas Nordling, ordförande i Journalistförbundet
Mats Söderlund, ordförande i KLYS – Konstnärliga och litterära yrkesutövares samarbetsnämnd
Tomas Löndahl, ständig sekreterare, Kungl. Musikaliska akademien
Peter Englund, ständig sekreterare, Svenska Akademien
Jan Lumholdt, ordförande Svenska filmkritikerförbundet
Ulrika Stahre, ordförande i Svenska konstkritikersamfundet
Cecilia Djurberg, ordförande i Svenska teaterkritikers förening
Lennart Eng, ordförande Svenska tecknare.
Gunnar Ardelius, ordförande Sveriges författarförbund
Kerstin Neld, vd, Sveriges Tidskrifter

Norsk-svenskt uttalande till stöd för Pontus Kyander

Pontus Kyander är avgående direktör för Trondheims konstmuseum och medlem i Svenska Konstkritikersamfundet, AICA. Konstsektionen av Norsk kritikerlag är vår systerorganisation i Norge. Vi vill gemensamt uttrycka vårt stöd för Pontus Kyanders yttrandefrihet, både som kritiker och museichef, även i politiskt kontroversiella frågor. Vi tar starkt avstånd mot de tendenser till åsiktskontroll som förekom i samband med hans förord till vårprogrammet för Trondheims konstmuseum 2014.

Pontus Kyander, utgående direktør ved Trondheim kunstmuseum, er medlem av organisasjonen Svenska Konstkritikersamfundet, en søsterorganisasjon til Kunstseksjonen i Norsk kritikerlag. Både i hans rolle som direktør for et kunstmuseum og som kritiker vil vi støtte hans rett til ytringsfrihet, også i politisk omstridte spørsmål. Vi tar sterk avstand fra de tendenser til meningskontroll som oppsto over hans forord til vårprogrammet for Trondheims kunstmuseum for 2014.

Stockholm/Oslo 1 marsa 2014

Svenska Konstkritikersamfundet, genom ordförande Ulrika Stahre

Kunstseksjonen i Norsk kritikerlag genom ordförande Dag Solhjell

NIFCA program för konstkritiker

Cecilia Gelin
Director
NIFCA

Hej Cecilia

Jag hoppas att allt är väl på det nya året och tack för informationen om programmet Global Perspectives 2006, ett Artist-in-Residence utbytesprogram mellan de nordiska länderna och Beirut, Buenos Aires, Kairo, Shanghai, Singapore och Yangon. Det ser spännande ut.

Enligt NIFCAs information:
”The program aims to negotiate cultural differences, explore the potential to engage in inter and cross cultural activities, as well as to further art practices. The program is developed in negotiation with the residency hosts. Through open call, 6 artists based in the Nordic region are selected by an invited panel for residencies at each of the hosts. Reciprocally, NIFCA hosts 6 artists, at its center in Helsinki, selected by the residency hosts from their respective regions. The duration of each residency is planned to be 2 months. Residency times: April-October 2006.”

Under en rad år har det byggts upp Artist-in-Residence program i de nordiska länderna och samhället har gjort kraftfulla satsningar för att konstnärerna ska få tillfälle att studera och ställa ut internationellt. Detta är utmärkt. För konstkritikerna saknas motsvarande arrangemang, samtidigt som de frilansande kritikernas ekonomiska situation är pressad. Media betalar låga arvoden och ersättningen för utlandsresor är marginell eller obefintlig. Den nordiska konstscenen blir alltmer global samtidigt som konstkritikerna i stort sett saknar möjligheten att under kortare eller längre tid vistas i de nya konstländerna runt om i världen. Till ett levande, dynamiskt konstliv i framkant hör väl informerade konstkritiker som har möjlighet att resa och rapportera från både nära och fjärran regioner.

Svenska Konstkritikersamfundet, svenska setionen av AICA, föreslår att NIFCA undersöker hur program kan sjösättas och ekonomiskt stöd ges som passar för konstkritikers vistelse i framför allt afrikanska, asiatiska och latinamerikanska länder. Arbetet kan med fördel utföras i samarbete med internationella AICA och dess nationella sektioner.

Med vänlig hälsning

Christian Chambert
ordförande

Sören Engblom in memoriam

Sören Engblom var medlem i Konstkritikersamfundet. Runan har tidigare varit publicerad i Dagens Nyheter den 12 oktober 2004.

Sören Engblom, 54 år, har avlidit efter en kort tids sjukdom. Hans närmaste är hans älskade hustru Agneta och barnen Patrik, Joakim och Josefine.

Sören skulle ha gjort det bäst själv, det vill säga skriva minnesorden över en människas liv och gärning. Nu har han oväntat snabbt och grymt ryckts från oss och vi måste själva formulera det ofattbara: att Sören Engblom, med sitt rörliga intellekt, sin värme och sin generositet inte längre finns bland oss. Det har plötsligt blivit några nyanser gråare i Moderna Museets utställningssalar, där Sören med en sådan skärpa och ackuratess uppenbarade konsten för våra besökare.

1990 handplockades Sören Engblom till Moderna Museet av dåvarande museidirektören Björn Springfeldt. Det skulle gå ytterligare sex år innan han fick en fast anställning som intendent, en tjänst han behöll fram till sin bortgång. Närmast kom Sören från tidningen Expressen, där han arbetat som kulturjournalist i nio år. Under de åren hann han med att skriva 450 större kulturartiklar, artiklar som han fick uppleva både lästes och refererades till än idag.

Hans bakgrund som arkivresearcher, musik- och konstkritiker kom väl till pass, inga uppgifter har varit honom främmande, men det var i mötet med konsten som hans särskilda förmedlingsförmåga blommade ut. I egenskap av museets redaktör, språkgranskade han de flesta texterna i museet. Med till synes lätt hand tog han bort ett par överflödiga ord, lade till en paus och plötsligt blev det en text som levde – igenkännbar för den ursprungliga avsändaren, men lyft till en läslig och njutbar nivå. Han var född med silverpenna i handen, han skrev, talade och levde genom orden – de vara hans kompisar, som han sa.

Under sina år på Moderna Museet fungerade Sören som en allkonstnär. Han curerade utställningar (Rum Mellan Rum, 1992, På:Tiden. Ny svensk konst, 1996, Picasso och Medelhavets myter, 1997, Munch på Moderna, 2001. I serien Udda veckor gjorde han utställningar med L.O. Loeld, 2002 och Beth Laurin, 2003). Han tolkade konsten både i visningar och föreläsningar – passionerat och pedagogiskt, alltid med referenser framåt och bakåt i konsthistorien, litteraturen, musiken och filosofin. Han var en folkbildare i ordets bästa bemärkelse. Ända in i det sista arbetade han med program- och föreläsningsserien Tisdagsklubben för vänföreningens medlemmar.

Långt innan begreppet gränsöverskridande kom på modet, arrangerade Sören teater- dans- och musikgästspel, alltid i samklang med konsten i huset. Ingen jazzfestival hade blivit del av Moderna Museets verksamhet förutan Sören, inget konkret musikarrangemang hade kommit till stånd utan att han banat väg för det. Poesi, modern dans, elektronmusik, film, allt detta som har med konsten i stort att göra, blev genom Sörens försorg en tillgång för museet som helhet. Vår maestro, som kollegor inom programområdet kallade honom. Konstnärerna sörjer nu tillsammans med museikollegor och andra en av de stora förmedlarna inom svenskt konstliv.

En konstnär som han ägnade speciellt mycket tid under det senaste året var Marcel Duchamp. Det resulterade bl.a. i programmet Brytpunkt Duchamp som turnerade i Rikskonserters regi till olika platser i landet. Turnén avslutades med ett bejublat framträdande i ett fullsatt auditorium på Moderna Museet den 13 mars i år. Det kunde säkert ha blivit en bok också eftersom Sören hela tiden upptäckte nya sidor hos Duchamp. Nya referenser, nya tolkningsmöjligheter.

Sören Engblom lämnar ett stort tomrum efter sig. I tystnaden tycker vi oss fortfarande höra hans underbara röst, saknaden är stor. Ars longa vita brevis, sa han, men vi hade önskat att han stannat hos oss många, många år framöver.

Birgitta Arvas, Lars Nittve, Ann-Sofi Noring, Helena Åberg och alla övriga kollegor på Moderna Museet.

Visionärerna har cyniskt lämnats i sticket

[Debattinlägg publicerat i Svenska Dagbladet den 15 november 2003. Se även Anders Olofssons inlägg ”Stödet håller på att rustas ner i smyg” i samma tidning den 6 september 2003, även publicerat på hemsidan under Artiklar och Texter.]

Vad vill man egentligen med tidskriftsstödet, undrar John Peter Nilsson: I dag verkar det som om tidskrifter får stöd enbart av fördelningspolitiska skäl.

I en internationell jämförelse är svenskt tidskriftsklimat bedrövligt. Var finns tidskrifterna som fördjupar dagstidningarnas recensioner av musik, konst, teater, litteratur etc? Som försöker förklara komplicerade akademiska analysmodeller? Som gör längre reportage om svenska och internationella sociala fenomen?

Visst, de finns bland de så kallade kulturtidskrifterna. En mångfald av små, ofta idealistiska projekt av eldsjälar runt om i landet. Men har de några läsare? Väldigt få. Tidskriftsklimatet är uppdelat i två zoner. Å ena sidan ser vi en kommersiellt populistisk trend i den privata tidskriftssektorn. Går inte tidningarna med vinst – lägg ner dem! Å andra sidan finns kulturtidskriftsstödet. Det är ett underbart instrument – fördela några miljoner och sedan är allt klappat och klart. Åtminstone på pappret. Bland makthavarna… Jag vill inte skälla på kulturbyråkratins handläggare. De gör sitt jobb. Problemet ligger i den övergripande strukturen. Det handlar inte längre om att överbrygga konflikten mellan det privata vinstkravet och den offentliga idealismen. I stället har den statliga kulturpolitiken alltmer anammat marknadskrafternas lov och cyniskt lämnat visionärerna i sticket.

I konstvärlden ser vi sådana exempel. Reformen att statens museer ska ha gratis inträde är bra i sig själv. Men många kommunala museer och konsthallar runt om i landet har krav på sig att publikinträdet ska stå i paritet med bidragen! Resultatet blir en orättvis konkurrens. Bristen på visioner generellt i den statliga kulturpolitiken är förlamande. Ingen stiger fram och slåss för någonting. I stället hör vi mumlanden om att regeringen inte gett kultursektorn tillräckligt med pengar. Det statliga stödet till landets kulturtidskrifter har mycket riktigt stått still under tio år. Trots att alltifrån tryckkostnader och distribution till hyror och administration har ökat. Och då har jag inte nämnt löner och arvoden. Sådana kostnader prioriteras förhållandevis lite i ansökningarna. Men vem är det som ryter till om kulturpolitiken i dag? Vi som får eller har fått till exempel tidskriftsstöd gör det inte. Det är bättre att få en liten slant än att mista allt helt och hållet. Många tröttnar på att harva omkring. Inte minst skribenterna som längtar efter drägliga arvoden. Resultatet blir kvalitetssänkning. Eller lämnar man hundåren bakom sig och söker sig någon annanstans, något som innebär att tidskrifterna står och stampar på samma fläck år efter år.

Jag ska dock inte kasta sten i något glashus då NU: The Nordic Art Review fick ett relativt stort stöd från Kulturrådet tillsammans med Nordiska ministerrådet/Nifca med flera andra fonder. NU: var ett unikt experiment att försöka skapa en internationellt konkurrenskraftig konsttidskrift med hela Norden och Baltikum som bas. Men när det nordiska ekonomiska/kulturpolitiska samarbetet sprack för vår del räckte inte enbart det svenska stödet till för att upprätthålla tidskriftens önskvärda redaktionella nivå – och den lades i malpåse. Min erfarenhet från dessa år är att det kostar mycket mer pengar att driva en konkurrenskraftig kulturtidskrift än vad många tror. Initialkostnaderna är höga och sedan kommer kontinuerligt ökande tryck-, arvodes- och distributionskostnader.

Det är få svenska kulturtidskrifter som kan överleva på bidragen. Det är färre som lyckas göra sig synliga så att prenumerations-, lösnummer- och annonsintäkter kan balansera budgeten. Vad vill man därför med tidskriftsstödet? Ge lite här och där och hålla tidskrifterna någorlunda vid liv – men samtidigt verkningslösa? I dag verkar det som om tidskrifter stöds enbart av fördelningspolitiska skäl. Det svåra och komplicerade väljs bort. Vad som finns kvar är en intellektuell och kulturell snuttifiering. Jag efterlyser en rejäl debatt om den mediala likriktningen i Sverige. Sparkraven ökar i den offentliga sektorn medan vinstkraven ökar i den privata. Vi behöver en ständigt pågående kulturdebatt som kan fördjupa och diskutera effekterna av en sådan utveckling. Dagstidningarna gör sitt jobb bra. Men i bland behövs det mer utrymme.

John Peter Nilsson

John Peter Nilsson är konstkritiker och f d chefredaktör för NU: The Nordic Art Review.

”Som man ropar får man svar” (av Ann-Charlotte Glasberg)

Föredrag hållet av Ann-Charlotte Glasberg under programpunkten ”Nyfiken på…” på Liljevalchs den 24 september 2003.

Eftersom jag mest har varit verksam i Göteborg är jag inte så känd för en stockholmspublik och tänkte börja med att berätta vad jag har arbetat med.

Jag började skriva konstkritik för GT:s kultursida 1997. Sedan 2000 skriver jag för Göteborgs-Postens kultursida och är sedan i våras även kritiker på SVT:s kulturnyheter. Vid sidan av kritiken har jag arbetat på Hasselblad Center, som utställningsguide och arrangör av en seminarieserie som vi hade i anslutning till de utställningar som Val Williams gjorde när hon var konstnärlig chef där. Jag har varit assistent i forskningsprojektet Women Photographers – European Experiences som är ett samarbete mellan Hasselblad Center och Institutionen för konst- och bildvetenskap vid Göteborgs universitet. Jag har varit adjunkt i fototeori på Högskolan för Fotografi och Film, redaktionssekreterare på GP:s kulturredaktion och ansvarig för konstbevakningen på densamma. Allting har varit på frilans- och projektbasis eller vikariat.

”Som man ropar får man svar” är den kryptiska titeln på det här föredraget. Ni kanske undrar över vad det ska handla om, egentligen. Det gjorde jag också ganska länge. När jag blev tillfrågad om jag ville delta i Nyfiken på… hade jag en knapp helg att komma på en titel och eftersom jag inte hade någon aning om vad jag skulle säga fick titeln bli så luddig som möjligt. Men med underrubriken ”om konstkritik och subjektivitet” ringade jag ändå in ett ämne som jag tycker är viktigt och som jag har brottats med under mina år som konstkritiker.

Vad är konstkritik? Det är inte helt lätt att svara på, särskilt sedan det inte finns någon som kan ge en enkel förklaring på vad konst är. Men kritiken är i grund och botten en text om konst, och en bedömning. Samtidigt är den information, och inte minst utgör den en del av det pågående samtal som sker företrädelsevis på kultursidorna. Kultursidans karaktär skiljer sig fundamentalt åt från en tidnings nyhetsdelar, och det här är en distinktion som jag vet att få läsare ens upplever. Kultursidan är tillsammans med ledarsida, debattsida och insändarsida opinionsbildande, d v s de rapporterar inte om nyheter utan levererar åsikter. Helst olika sådana.

Det som ligger till grund för en recension är förstås kunskap. Recensentens kunskap om konst, kännedom om konsthistoria, om den utställande konstnärens tidigare verksamhet, om hur något förekommande ämne har gestaltats tidigare, av andra. Men bildkonstens område har under de senaste trettio-fyrtio åren expanderat kraftigt. Den äldre uppdelningen i måleri, skulptur och grafik har sprängts sönder och ersatts av en gränsöverskridande variationsrikedom. Inte bara fotografi och video har fått tillgång till konstens finrum. En text kan vara konst, en handling, en restaurang, upphittade saker, en promenad – eller för att vara mycket lokal och ta ett exempel som alla känner till: en stulen bänk. Det går inte längre att verbalt sabla ner en målare för att den använde fula färger som Albert Engström gjorde i 1900-talets början. Det finns ingenting som är fast att hålla sig i, kritiken har luckrats upp i samma takt som konsten (eller något senare).

Det påstås ofta idag att konstkritik inte är någon egentlig kritik eftersom den ofta saknar klara omdömen. Bra och dåligt har fått flytta på sig till förmån för inkännande beskrivningar och tolkningar. Jag brukar kontra med att det är konstens fel. Om konsten strävar efter att spränga gränser får den finna sig i att inte bli inpassad i gamla mallar. Ett tvärsäkert bu eller bä fodrar i de flesta fall ett regelverk, och som det ser ut nu saknas det regelverket. Det finns tendenser och inte minst trender, men inget regelverk.

Referenserna, materialet som används i konsten och det den handlar om, kan peka åt i princip vilket håll som helst. De senaste recensionerna jag har skrivit har berört följande områden: den amerikanska och brittiska pop- och rockscenen mellan 1967 och 1982, traditionell indisk bildkultur, från olika broderitekniker till Chitrakars, scrollmålningar om aktuella händelser, gaykultur i London, renässans- och barockmåleri, samt om konst som spiller över i angränsande områden som design, konsthantverk och arkitektur. Och då gäller det bara de senaste veckornas texter. Här någonstans börjar det bli svårt att hävda att kritik utgår från kunskap, för det är helt omöjligt för mig att påstå att jag har gedigen kunskap om allt det jag nyss räknade upp. I den bästa av världar skulle jag förstås fördjupa mig inför varje text, men med den takt som texterna måste levereras är det en omöjlighet.

Utan kunskap, utan regler eller fasta former, utan ens en urskiljbar konst att värdera: står där till slut bara en liten ynklig själ och klämmer i med ett ”ja men jag tycker ändå att”? Många av de frågeställningar som ofta förekommer i samtidskonsten idag har sin grund i den teoribildning som brukar kallas för postmodernism – frågor om identitet, samhälle, kommunikation. Det ger något att hålla i handen, även om teorierna kan vara hala. En annan viktig sak att luta sin kritik mot är erfarenheten. Det existerar kvalitet, men för att urskilja den krävs att du har sett mycket konst. En tredje sak som är viktig är förmågan att snabbt ta till sig ny information, och att vara öppen för nya resonemang. Och på den punkten skiljer sig inte konstkritiken åt från något annat yrkesområde idag. Förändringar genomdrivs med en väldig hastighet.

”Livet är kort, konsten lång, tillfället flyktigt, erfarenheten bedräglig, omdömet svårt.” De orden kommer från Hippokrates som formulerade sin första aforism för närmare två tusen år sedan och det handlar egentligen inte alls om konstkritik, utan om läkaryrket. Ändå stämmer beskrivningen väl in på kritikerns uppgift. Tomas Forser inleder också sin bok ”Kritik av kritiken” med dem. Boken kom förra året och handlar mest om litteraturkritik. Forser talar om en tabloidisering av kritiken, och syftar på hur kvällstidningsjournalistikens estetik smyger sig in på kultursidorna och gör texterna kortare, mer nöjes- och underhållningsinriktade, lättviktiga, och skapar en större fokusering på kritikerns egen person.

Jag har blivit kallad för en torr skribent. Det tog ett tag innan jag kunde förlika mig med att det omdömet var menat som beröm. Motsatsen var i det här fallet nämligen blöt. En blöt skribent slaskar på med sig själv, sina egna erfarenheter och känslor och ställer det framför konsten. En torr ställer sig i bästa fall bakom den. Efter ett kulturchefsbyte under min tid på GT blev jag ofta uppmuntrad att skriva mer om mig själv i recensionerna. Det skulle bli lättare för läsarna att ta till sig texterna om de fick följa mina personliga upplevelser av det jag såg menade man, och samtidskonst är ju som bekant ansedd som svår i sig redan. Sen ville man också att jag skulle sluta använda långa ord, särskilt de som slutade på –ism. Jag var olydig och envisades med att nämna surrealismen i en recension av en utställning om René Magritte. Inte för att jag var obstinat, utan för att det hade blivit en ganska fånig text om inte surrealismen hade nämnts. Sedan dröjde det inte länge förrän jag fick en urklippt recension från Aftonbladet om jag inte minns fel, en text som visserligen var välskriven men bara handlade om skribentens personliga upplevelse av en retrospektiv med Marie-Louise Ekman, åtföljd av en lapp med tipset ”så här kan man också skriva!”. Då blev jag obstinat. I min recension av samma utställning hade jag velat lyfta fram hennes plats i svenskt konst- och filmliv från 60-talets slut och framåt och beskriva ett antal teman som återkommer i hennes konstnärskap, men kände tydligt då att det inte var vad som efterfrågades. Några recensioner senare slutade jag, inte bara på grund av jag ville vägra bli en blöt skribent, men till stor del. Länge försökte jag sedan hålla min egen person utanför kritiken.

Nu känns inte frågan lika problematisk som den gjorde för ett par år sedan. Mina texter är inte riktigt så torra längre, mina erfarenheter får finnas med. Texterna har heller inte blivit blöta, men kanske lite småfuktiga. Jag tror att det handlar om en säkerhet i yrkesrollen – jag vet att en personlig vinkling på kritiken inte nödvändigtvis utesluter kunskapsförmedling eller konstens plats i centrum. Och samtidigt finns det en viktig aspekt med: konst existerar inte utan betraktaren. Det är i betraktandet som konstverket blir till, betraktaren är medskapare. Samma verk kan därför få olika betydelse beroende på vem som betraktar det. Och då är det justast att som kritiker tydligt deklarera att det här är min tolkning istället för att gömma sig bakom en förment objektivitet som kanske inte riktigt existerar.

Konsten är platsbunden och ska man se den måste man röra på sig. Man kan inte röra sig mellan olika verk från samma fåtölj, vilket är möjligt med litteratur. Konst finns det dessutom överallt. I storstäder, på landsbygden, i Sverige och mycket långt utanför landets gränser. Konstvärlden har sedan nittiotalet blivit verkligt internationell, det är inte bara konstcentra som New York, London och Paris som gäller längre. Det finns viktiga scener i Sydostasien, i Sydamerika, i Östeuropa. Just nu öppnas t ex Istanbulbiennalen. Men konstkritiken förblir i stora drag lokal. Utrymme måste finnas för fördjupningar, men det gör det inte. Dessa finns för konstnärer, och för akademiker inom universitetssystemet, men som konstkritiker utan fäste i någon av de världarna hamnar man ofta mellan stolarna. De medel som finns att söka är antingen till för fria konstnärer eller doktorander och forskare. Man kan hävda att tidningarna ska bekosta dessa resor och fördjupningar, men de flesta dagstidningar skär ner mer och mer på sina resebudgetar, och det är inte ens möjligt för dem att bekosta att en konstkritiker från varje större dagstidning kan åka till exempelvis Istanbulbiennalen.

De krympande arvodena gör att sådana resor och fördjupningar blir mer och mer omöjliga att finansiera själv – under mina år som kritiker har jag aldrig varit med om att textarvodena i dagspressen har höjts. Anna Hallberg, som är poet och litteraturkritiker i bland annat DN och GP har skrivit en svidande rannsakan av lyrikkritiken i senaste numret av Lyrikvännen (3/03). Bland annat pekar hon på att dagstidningsarvodena sedan 1900-talets början och mitt sänkts dramatiskt, i vissa fall till en fjärdedel. Just nu håller dessutom tidskriftsstödet på att smygsänkas vilket gör att kulturtidskrifterna som står för de viktigaste samtalen om konst och litteratur snart inte kommer att kunna betala sina skribenter någonting alls.

En konstrecension har sitt bestämda mått, mellan ungefär 2 000 och 5 000 tecken, och följer det vanliga schemat med rubrik, ingress, brödtext, ibland bildtext. Beskrivningen av verken kommer oftast i början, omdömet oftast i slutet. Jag tror att formen kan riskera att låsa fast omdömet. Konstkritiken måste våga söka nya vägar, förändras med en föränderlig konstscen. För att hitta nya vägar är det nödvändigt att stanna upp den dagliga jakten på tecken och rimliga saker att skriva artiklar om, artiklar som ska gå att sälja, och fördjupa sig. Annars hamnar kritiken i knät på det som händer, blir bara ett tyckande om det som händer i en stad, i en del av ett litet konstland.

Motvalls eller medströms: om konstkritik och integritet (av Anna Brodow)

Föredrag hållet av Anna Brodow under programpunkten ”Nyfiken på…” på Liljevalchs den 3 september 2003.

Jag kommer från medelklassen. Jag har föräldrar som är akademiker. Trots mitt polskklingande efternamn är jag svensk – mina föräldrar är födda i Sverige och mina far- och morföräldrar är också födda i Sverige. Jag har vuxit upp i en mellanstor stad i Mellansverige. Jag ville bli konstnär när jag var liten, som min syster, men det blev jag inte. Istället blev jag konstvetare. Jag började läsa på universitetet och tog en fil.kand. i konstvetenskap. Jag började för några år sedan att skriva på en avhandling som jag sedan la på hyllan.

Jag har förmodligen en ganska typisk bakgrund för en konstkritiker. De flesta som skriver konstkritik har läst konstvetenskap. Flera har liksom jag ofärdiga avhandlingar bakom sig. Sedan kan man ställa frågan om det är vanligt bland konstvetare att även skriva konstkritik? Dvs. att parallellt ägna sig åt forskning och journalistik. Det kan jag svara på, att det är det inte. Det är inte vanligt att konstvetare också är kritiker av samtidskonst.

Konstvetenskapen har i stor utsträckning utestängt samtidskonsten från undervisningen. Man har inte velat omfatta det som görs i nuet, den historia som ännu inte är skriven, utan hållit sig till den redan etablerade konsthistorien. Rekryteringen av kritiker från konsthistorikerkåren har skett på annat sätt än genom den institutionella gången. Man befordras inte uppåt till kritikeryrket utan sparkas snarare utåt sidorna för att man inte riktigt passar in i mönstret.

Under de senaste åren har vi kunnat märka en förändring. Fler och fler väljer att forska och skriva om samtidskonst på institutionerna, och man bortser inte längre från samtidskonsten i undervisningen. Det märktes inte minst genom den konferens som hölls vid Stockholms universitet i mars 2001 som hette Perspektiv på samtiden – samtida perspektiv. Det var en konferens som ordnades i syfte att följa upp den förändring som har skett när det gäller forskning om samtidskonst. Ett stort antal forskare presenterade sina arbeten under ett par dagar.

Den här konferensen hölls flera år efter att jag inledde mina forskarstudier. Då jag började på forskarutbildningen hade det varit otänkbart att ordna en sådan konferens. Det var nämligen så få på den tiden inom konstvetenskapen som ägnade sig åt samtidskonst, så det skulle inte ha gått att få ihop så många föreläsare.

Hur var det då för mig? Jag sökte in på forskarutbildningen 1994 med ett ämne som handlade om idrottsrörelsens ikonografi. Det höll jag också på med något år – ett väldigt intressant ämne egentligen som jag gärna skulle göra någonting av i framtiden – men då kände jag att det inte riktigt var det jag ville ägna mig åt de närmaste åren. Det hände också något sommaren 1995 som kom att få en avgörande betydelse.

Skapelser

Denna sommar reste jag runt i Västergötland och tittade på konst i kyrkor. Inte äldre konst utan samtida. Det jag såg var utställningen Skapelser som ägde rum i 26 kyrkor i trakterna kring Kinnekulle. Jag kände mig då ganska främmande för den samtida konsten och jag visste inte särskilt mycket om den, och framför allt kände jag mig främmande för den postmoderna teorin. Den var inget vi diskuterade på seminarierna eller som ingick i undervisningen, utan den var något som konstkritikerna skrev om i dagstidningarna. När jag reste runt i dessa kyrkor och såg konstverken som samspelade med kyrkorummet och den äldre konsten förstod jag helt plötsligt saker och ting i den postmoderna teorin som ditintills bara hade varit tomma ord för mig.

När jag trädde in i Mariestads domkyrka och gick fram till altaret upptäckte jag hur Pål Svenssons skulpturer vid altarringen upphörde att vara bara svarta diabasskulpturer; runda och fyrkantiga former. När jag såg ner i den runda kolsvarta formen var det som att se ner i en djup brunn. Inte bara kyrkorummets fönster, utan även allting utanför avspeglades i den blanka ytan. Pål Svenssons skulpturer förde en dialog med rummet och den befintliga konsten på ett sätt som är ovanligt för traditionell skulptur. Jag upptäckte hur bildrummet, som traditionellt sett är avgränsat till en yta eller ett objekt, sammanföll med kyrkorummet som också var mitt rum.

Inför ett annat konstverk i Mariestads domkyrka funderade jag kring reflexioner av olika rum och olika tider i ett och samma verk. Ken Sato, en japan bosatt i Stockholm, hade under orgelläktaren gjort ett litet altare av naturmaterial. Konstverket bestod av en sockel av gammalt päronträ, en bunt handgjorda papper och en sten. Det vackert ådrade träet hade en sammetsmjuk yta, pappren var mjuka med en lite torrare, kornigare känsla och stenen var ohuggen men mjukt rundad. Mitt på den ljust grå stenen gick en svart åder med några röd-bruna fläckar bredvid. Precis de färger som fanns i stenen togs upp i de handgjorda och rivna pappren. Vilka rum av tankar, erfarenheter, känslor, tillfälligheter och avsikter reflekterade detta lilla altare? Började det under en vandring i bergen där den vackert ådrade stenen hittades? Eller kanske långt tidigare, i minnena av barndomens japanska trädgårdar? Kanske var rummet det mödosamma arbetet att lära sig forma skrifttecken på papper? I Mariestad 1995 stod ett litet altare som var en syntes av olika tider och olika handlingar, samtidiga med varandra och skiktade som lagren i ett wienerbröd. Alla dessa erfarenheter och tillfällen bildade det sammansatta rum som långt senare, vid en bestämd tidpunkt och på en bestämd plats, var konstverkets rum.

Sammanhanget har ibland en avgörande betydelse för tolkningen av vissa material. I Lugnås kyrka fanns framför altaret en ihålig glaskub på en sockel av vit plywood. Glaskuben var fylld av halm och veteax. I detta sammanhang representerade för mig halmen Jesu födelse, och vetekornen den bibliska liknelsen om fröet som måste falla i jorden och dö för att ge skörd. Hade jag gjort samma tolkning om glaskuben befunnits i ett galleri eller på ett museum? Förmodligen inte. Förmodligen hade jag tolkat verket som en avlöpare av arte povera. Glaskuben förändras inte om den byter miljö, den är en och densamma. Men dess referensram förändras i och med miljöombytet. Det stod klart för mig att ett föremål kommunicerar med det rum det befinner sig i och med kringliggande föremål i rummet. Det för även en dialog med betraktaren och med hans eller hennes referensramar. En ikonografisk tolkning av detta objekt skulle med all sannolikhet styras av på vilken plats objektet befann sig.

Rummet hade likaså en avgörande betydelse för förståelsen av dansken Steffen Tasts skulptur i Leksbergs kyrka. Jag tolkade den genast som en dopfunt, trots att den inte hade någon praktisk funktion. Skulpturen var gjord av skivor av akrylplast och vanliga skruvar. Skivorna låg mot varandra med tre-fyra centimeters mellanrum. Skruvarna var tätt, tätt monterade i plasten så att de bildade en djup tratt. Ovanifrån speglades skruvarna i lagren av plastskivor och tratten fick ett oändligt djup. Ljuset från fönstret skänkte formen immaterialitet och lätthet. Jag skulle nog aldrig ha tänkt på en dopfunt om skulpturen hade befunnit sig i ett annat rum. Men på denna plats, alldeles bredvid altaret, gjordes tolkningen osökt.

Man kan säga att postmodernismens viktigaste teser drabbade mig som en uppenbarelse där framme vid altaret. Den sommaren bestämde jag mig för att byta avhandlingsämne. Jag visste att det var om samtida konst jag ville skriva och om de upptäckter jag nyss hade gjort.

Mitt statement

Innan jag blev kritiker i Svenska Dagbladet formulerade jag mitt statement. Utan någon som helst erfarenhet av att skriva konstkritik formulerade jag mig så här i en krönika som publicerades den 11/12 1999 i Svenska Dagbladet.

Konst, språk och makt

Den tillvände, den som i sitt väsen har öppnat sig för kommunikation, riktar sitt ansikte mot betraktaren och utsätter sig för risken att bli avvisad. Den frånvände ser detta men ryggar av rädsla för att blotta sig själv och vänder sig om. Den frånvände vill inte tala om det som är väsentligt, ty för att göra det måste han blotta sitt väsen.

Hur blir konsten en dialog mellan betraktare och verk? Hur övergår talet till att bli ett maktspel? Ett svar kan sökas hos den judiske filosofen och författaren Martin Buber (1878-1965) som är en av vårt århundrades stora tänkare. Hans mest kända verk är ”Ich und Du” som utkom i första utgåva 1923. Denna skrift är den teoretiska formuleringen av hans dialogfilosofi där han framställer de båda begreppsparen Jag–Du och Jag–Det som människans två grundläggande förhållningssätt. I ett antal mindre skrifter visar Buber genom personligt berättade exempel innebörden av vad som kan kallas för dynamisk dialog. Den centrala tanken är att ett Jag inte kan existera självständigt utan ett Du. Människan kan endast förverkliga sig genom personlig kontakt med andra människor, vilket Buber framställer som någonting i grunden religiöst. Personblivandet, eller det som sker i den dynamiska dialogen, dvs ett äkta, känslomässigt och intellektuellt utbyte med andra människor sker i Jag–Du-relationen och reflekteras i betraktandet, Det-relationen.

Med ett dialogiskt synsätt kan även konsten bli en samtalspartner, ett Du. Betraktaren är deltagare i ett möte. Verket talar inte med ett språk som går att avkoda eller översätta till formler och begrepp, men i själva betraktelsen föds ett språk ur betraktarens vilja till kommunikation. Det är vad som uppstår i detta möte som är väsentligt och meningsbärande, och det som uppstår kan inte helt begripliggöras genom en begreppsapparat eller hänvisande till utomliggande faktorer utan blir gripbart först i den intellektuella, språkliga formuleringen i själva mötet. Man kan attraheras av mångtydigheten och komplikationen i ett verk och att då söka entydiga svar eller att göra en snabb kategorisering begränsar en förståelse som inrymmer en tidsprocess. Vissa verk behöver mer tid än andra. En kommunikativ akt kan inrymma den komplikationen att betraktaren inte får svar direkt. Där lämnas betraktaren åt sig själv som i en stund av förvirring upplever sin ensamhet, vilket också är en kreativ process.

Vi är alla del av en språkgemenskap: den vardagliga användningen av språket där betydelsen av varje ord är beroende av sitt sammanhang, nämligen de konkreta situationerna. Jag–Du-relationen övergår till en Det-relation utan att verket i sig förtingligas i denna språkliga akt. När språket används på detta sätt är det ett redskap med frigörande kraft. Det är ett svar på ett tilltal och det är då som en dynamisk dialog kan ske.

Vad händer om detta uteblir? Vad händer när det inte blir något möte och konstverket istället förtingligas därför att språket används som ett redskap för att kontrollera och vidmakthålla en position? Vad händer när konstverket endast fungerar som illustration för ett resonemang med helt andra syften? En risk är att konstutövandet blir en verksamhet där det handlar om att följa med i ett pågående samtal. Konstvärlden kan då liknas vid en chatkanal på Internet där många röster är hörda samtidigt och ämnen blir inaktuella lika snabbt som de uppstår. Det gäller att inte bli utputtad i marginalen. Men vem är det egentligen som bestämmer samtalsämnena och vad som är aktuellt? Det sägs ofta idag att konsten är beroende av sin kontext. Aldrig förr har väl konsten varit så globaliserad och samtalet så kontextualiserat? Ändå är den krets i vilket samtalet sker relativt sluten.

Som kontrast till det dialogiska förhållningssättet till konsten kan vi ställa det professionaliserade förhållandet. Detta syftar till att skapa en annan form av gemenskap än den allmänna, och detta sker genom att utveckla en gemensam begreppsapparat och gemensamma normer för vad som är rätt och riktigt. Professionaliseringen av språket inom något område syftar till att skapa konsensus. Vad som även sker när språket professionaliseras är att den som har lärt sig reglerna inom gemenskapen lätt skapar sig en maktposition. I det kanske välmenande syftet att vara objektiv ställer sig denne person på distans och ser verket från utsidan utan att egentligen låta sig beröras. När det dialogiska förhållningssättet ersätts med ett professionaliserat förhållningssätt sker en distansering och ett äkta känslomässigt och intellektuellt utbyte kommer aldrig till stånd. Det blir inget möte utan verket förtingligas och görs till någonting som det visserligen går att orda ganska mycket om, men i detta maktspel kommer man aldrig fram till sakens kärna. Dialogens väsen upphör att existera.

Konstkritiker i Svenska Dagbladet

Jag har funderat på varför jag blev konstkritiker och vad det är i det uppdraget som lockar mig. Någon kanske tror att det är makten som lockar. Konstkritikern har en maktposition eftersom han eller hon väljer och väljer bort och är den som formulerar konstverket i ord och ger det en plats i den konsthistoria som skrivs i samtiden. Konsthistorien formuleras huvudsakligen i samtiden. Den konsthistoria som skrivs i efterhand utför mest mindre justeringar i ordningen. Jag tycker att det är anmärkningsvärt att konstvetenskapen först på senare år har börjat upptäcka detta.

Jag eftersträvar inte en maktposition för maktens skull, däremot söker jag frihet och en position som omgärdas av självständighet och reflektion. Det tycker jag att konstkritiken ger mig.

Jag började skriva konstkritik i Svenska Dagbladet strax efter att jag hade infört den artikel som jag nyss läste upp. Min första recension var av en retrospektiv utställning över Dick Bengtsson på Uppsala konstmuseum. Sedan har det rullat på. Jag är oerhört tacksam och glad för att jag hade en så bra redaktör i början, Mårten Castenfors. Han var ett stöd, en samtalspartner och en person som reagerade om något inte var bra. Med honom kunde jag känna mig helt trygg.

Redaktör för Artes

Jag hade inte hunnit vara kritiker så länge innan jag fick ett erbjudande om att bli redaktör för tidskriften Artes. Strax efter att jag hade publicerat Konst, språk och makt ringde Ulf Linde upp mig och gratulerade mig till denna text. Vi pratade lite grann i telefon och jag skickade honom en annan artikel som jag hade skrivit, en understreckare om den amerikanska konsthögskoleutbildningen. Sedan hände ingenting förrän ett halvår senare då min nuvarande kollega Jan Arnald ringde mig och sa att Artes styrelse ville föreslå mig tjänsten som redaktör tillsammans med honom. Det här var i mars år 2000. Det var alltså innan jag skrev min mest berömda recension, den om utställningen Swe.de på Uppsala konstmuseum. En recension som många ansåg var förskräcklig eftersom den var en sågning av en utställning med några unga och uppburna samtidskonstnärer. Jag säger detta därför att det har förekommit att folk har dragit den slutsatsen att jag skulle ha blivit redaktör på Artes för att jag hade sågat en utställning med ung samtidskonst. Så var det alltså inte. Inte ens en så konservativ institution som Konstakademien anställer folk på så lösa grunder. Man anställer folk på grund av sin kompetens, inte för att de sågar en utställning med ung samtidskonst.

Statement i perspektiv

Däremot så tror jag att Ulf Linde läste in modernismen när han läste min krönika om konsten som dialog. Han har själv formulerat sig på liknande sätt, men då haft modernismen för ögonen. När jag skrev min krönika höll jag på för fullt med mitt nya avhandlingsämne som handlade om konstnärligt arbete i projektform under 1970,-80 och 90-talen och om relationell estetik. Den konst som jag såg framför mig när jag skrev min krönika höll sig inom det postmoderna paradigmet. Den artikeln, Konst, språk och makt, som jag skrev 1999 när jag fortfarande var verksam vid en konstvetenskaplig institution, tror jag inte att jag hade kunnat formulera nu. Även om jag står för varje ord i den artikeln och fortfarande håller det som mitt statement.

Anledningen till att jag skulle ha svårt att skriva den nu är att den är så präglad av idealism. Den gör sig helt enkelt bäst om man inte försöker exemplifiera med några konkreta texter som uppfyller detta dialogiska och äkta utbyte.

Jag tror att det dialogiska förhållningssättet till konst och dialogens väsen handlar om konstens möjligheter. Och det är någonting helt annat än de konkreta exemplen.

Personer säger ibland till mig att jag är lite motvalls som kritiker. För det mesta skriver jag ungefär som alla andra, men ibland gör jag något helt annat och går emot den rådande ordningen. Det där kan uppfattas som något positivt, men det kan också tolkas som att jag inte riktigt vet vad som gäller. Att jag inte är informerad. Det har hänt att uppburna konstnärer som fått en recension av mig som inte är särskilt upplyftande, utan snarare ifrågasättande, har blivit upprörda. De är vana vid att få sin position bekräftad snarare än ifrågasatt.

Inom konstvärlden råder ett förvånansvärt stort samtycke kring vad som är bra och intressant konst. Jag tror inte att det är några enskilda kritiker eller kuratorer eller för den delen någon konstakademi som dikterar vad som är bra och dålig konst. Jag tror att det samtycket skapas på ett mycket mer kollektivt sätt där vi alla bidrar till de intresseförskjutningar som sker i samtiden. Men detta samtycke skulle stagnera om inte några kritiker då och då uppmärksammade de konstnärer som gör någonting nytt och helt annorlunda än det vi har sett förut. Likaså skulle samtycket stagnera om inte de etablerade och uppburna konstnärerna då och då blev ifrågasatta av kritikerna. Man måste nämligen som konstnär göra skäl för sin uppburna position.

Stödet håller på att rustas ned i smyg

[Debattinlägg publicerat i Svenska Dagbladet den 6 september 2003]

Sverige kan berömma sig av en unik och rik flora av kulturtidskrifter. Dessa har under lång tid erbjudit en plattform för en eftertänksam debatt av ett slag som inte funnit plats i andra medier. Kulturtidskrifterna har också varit den självklara rekryteringsvägen för nya skribenter. Flertalet av de tongivande rösterna i dagens kulturdebatt har börjat sin karriär som skribent i någon av våra kulturtidskrifter.

Deras speciella ställning i svenskt kulturliv är också orsaken till att det finns ett statligt stöd till kulturtidskrifterna. På sin hemsida skriver Statens kulturråd (som på statsmakternas uppdrag fördelar tidskriftsstödet): ”Tidskrifterna är viktiga för att stimulera debatten i landet. De kan ge möjlighet till fördjupning som dagstidningarna saknar.”

Det är säkert ett konstaterande som alla kan vara överens om. Men hur väl speglar de vackra orden verkligheten? Kulturrådets egen statistik visar att stödet till kulturtidskrifterna år 2001 var 3,7 miljoner kronor mindre än 1991 (fasta priser, 2001 års prisnivå) – trots att antalet tidskrifter som får stöd är fler i dag än tidigare. Samtidigt har de kostnader som utgör huvuddelen av tidskrifternas budget – tryckning och distribution – vuxit utan kontroll. Var och en kan lätt inse att redaktören för en kulturtidskrift har ett obefintligt inflytande när exempelvis Posten mer eller mindre godtyckligt förändrar portot.

Men den kanske allvarligaste konsekvensen på längre sikt är att kulturtidskrifternas stadigt försämrade ekonomi riskerar att leda till en avprofessionalisering av hela branschen. När fakturorna för tryckning och distribution betalats återstår ett krympande utrymme för arvoden till skribenter.

Allt färre tidskrifter orkar i dag med att betala arvoden på den (högst skäliga) nivå som rekommenderas av bland andra Författarförbundet och Journalistförbundet. Därmed minskar deras möjlighet att vara en attraktiv kanal för nya skribenter, som kulturlivet så innerligt väl behöver. Ingen förväntar sig att bli rik på att skriva i kulturtidskrifter, men man bör heller inte straffas ekonomiskt om man gör det.

Ibland får man uppfattningen att kritiken av det nuvarande stödsystemet enbart handlar om enskilda redaktörers sura reaktioner efter besked om nedskuret eller uteblivet stöd. I själva verket är det mycket värre, för det handlar inte bara om pengar. Det saknas helt enkelt en vision för kulturtidskriftsstödet.

Varken från Kulturrådet eller från kulturdepartementet tycks det finnas en vilja att, tillsammans med branschens aktörer, göra en ordentlig översyn av nuvarande system. Inte heller har man velat diskutera de alltmer talrika webbtidskrifternas roll och situation, vilket är en obegriplighet i ett land som är världens ledande it-nation. Kulturminister Marita Ulvskog vill gärna att de privata förlagen skall ta ett större ansvar för kulturtidskrifterna, men orkar själv inte ens hålla ärkemonopolisten Posten i skinnet.

Svenska Konstkritikersamfundet är ingen intresseorganisation för kulturtidskrifter. Men som en förening med uppgiften att främja konstkritiken i Sverige reagerar vi mot smygnedrustningen av stödet till kulturtidskrifterna. Ett minimikrav borde vara att omgående återställa stödet till ursprunglig nivå, med hänsyn taget till kostnadsutveckling och penningvärde. Det kunde i alla fall vara en god start. Men dessutom behövs en rejäl gemensam kraftsamling av tidskriftsredaktörer, kulturrådstjänstemän, politiker och förläggare för att tillsammans formulera morgondagens tidskriftsstöd. Då kanske det kan börja ljusna över tidskriftslandet igen.

Anders Olofsson
för styrelsen för
Svenska Konstkritikersamfundet

Restany – en karismatisk kritiker med flera fiender

Den passionerade konstkritikern Pierre Restany (född 1930) som gick bort Kristi Himmelsfärdsdag var kanske den siste store i Frankrike av den gamla sorten. Knappast någon var så aktiv, ständigt i debatt, med esprit och kulturkritisk energi, på vitt skilda håll i världen, detta långt innan globalisering blev ett honnörsord. Han var bland annat banerförare för Nouveaux Réalistes (första stora utställningen 1960) med Yves Klein, Arman, Martial Raysse, Daniel Spoerri, César, Niki de Saint-Phalle, Jean Tinguely, Christo med flera. Jag kunde stöta på Restany på Café Beaubourg, där han kring sig samlade en ung generation av kritiker och konstnärer. Han höll sig oftast borta från institutionerna med ett viktigt undantag, när han 2002 axlade det moraliska ansvaret som president för Palais de Tokyo med nyfikenhet på detta storslagna, nyskapande konstnärliga och sociala experiment och av vänskap och som stöd till de två direktörerna Nicolas Bourriaud och Jérôme Sans.

Pierre Restany fick många fiender när han sa att Frankrike inte var den samtida konstens medelpunkt och när han hårt kritiserade den statliga franska kulturpolitiken. Men han var också karismatisk när han föreläste vid AICAs, den internationella konstkritikerorganisationens, kongresser med det böljande vita skägget, den vita skjortan, huvudet lätt bakåtlutat, cigarren, de slutna ögonen, lyssnandet inåt och den något nasala rösten som betonade varje enskild stavelse för att ge maximalt eftertryck åt den konstupplevelse som uppfyllde honom och som han kunde förmedla med sådan intensitet.

Christian Chambert ordförande Svenska Konstkritikersamfundet vice president AICA

[Svenska Dagbladet, den 7 juni 2003.]