Föredrag hållet av Anna Brodow under programpunkten ”Nyfiken på…” på Liljevalchs den 3 september 2003.
Jag kommer från medelklassen. Jag har föräldrar som är akademiker. Trots mitt polskklingande efternamn är jag svensk mina föräldrar är födda i Sverige och mina far- och morföräldrar är också födda i Sverige. Jag har vuxit upp i en mellanstor stad i Mellansverige. Jag ville bli konstnär när jag var liten, som min syster, men det blev jag inte. Istället blev jag konstvetare. Jag började läsa på universitetet och tog en fil.kand. i konstvetenskap. Jag började för några år sedan att skriva på en avhandling som jag sedan la på hyllan.
Jag har förmodligen en ganska typisk bakgrund för en konstkritiker. De flesta som skriver konstkritik har läst konstvetenskap. Flera har liksom jag ofärdiga avhandlingar bakom sig. Sedan kan man ställa frågan om det är vanligt bland konstvetare att även skriva konstkritik? Dvs. att parallellt ägna sig åt forskning och journalistik. Det kan jag svara på, att det är det inte. Det är inte vanligt att konstvetare också är kritiker av samtidskonst.
Konstvetenskapen har i stor utsträckning utestängt samtidskonsten från undervisningen. Man har inte velat omfatta det som görs i nuet, den historia som ännu inte är skriven, utan hållit sig till den redan etablerade konsthistorien. Rekryteringen av kritiker från konsthistorikerkåren har skett på annat sätt än genom den institutionella gången. Man befordras inte uppåt till kritikeryrket utan sparkas snarare utåt sidorna för att man inte riktigt passar in i mönstret.
Under de senaste åren har vi kunnat märka en förändring. Fler och fler väljer att forska och skriva om samtidskonst på institutionerna, och man bortser inte längre från samtidskonsten i undervisningen. Det märktes inte minst genom den konferens som hölls vid Stockholms universitet i mars 2001 som hette Perspektiv på samtiden samtida perspektiv. Det var en konferens som ordnades i syfte att följa upp den förändring som har skett när det gäller forskning om samtidskonst. Ett stort antal forskare presenterade sina arbeten under ett par dagar.
Den här konferensen hölls flera år efter att jag inledde mina forskarstudier. Då jag började på forskarutbildningen hade det varit otänkbart att ordna en sådan konferens. Det var nämligen så få på den tiden inom konstvetenskapen som ägnade sig åt samtidskonst, så det skulle inte ha gått att få ihop så många föreläsare.
Hur var det då för mig? Jag sökte in på forskarutbildningen 1994 med ett ämne som handlade om idrottsrörelsens ikonografi. Det höll jag också på med något år ett väldigt intressant ämne egentligen som jag gärna skulle göra någonting av i framtiden men då kände jag att det inte riktigt var det jag ville ägna mig åt de närmaste åren. Det hände också något sommaren 1995 som kom att få en avgörande betydelse.
Skapelser
Denna sommar reste jag runt i Västergötland och tittade på konst i kyrkor. Inte äldre konst utan samtida. Det jag såg var utställningen Skapelser som ägde rum i 26 kyrkor i trakterna kring Kinnekulle. Jag kände mig då ganska främmande för den samtida konsten och jag visste inte särskilt mycket om den, och framför allt kände jag mig främmande för den postmoderna teorin. Den var inget vi diskuterade på seminarierna eller som ingick i undervisningen, utan den var något som konstkritikerna skrev om i dagstidningarna. När jag reste runt i dessa kyrkor och såg konstverken som samspelade med kyrkorummet och den äldre konsten förstod jag helt plötsligt saker och ting i den postmoderna teorin som ditintills bara hade varit tomma ord för mig.
När jag trädde in i Mariestads domkyrka och gick fram till altaret upptäckte jag hur Pål Svenssons skulpturer vid altarringen upphörde att vara bara svarta diabasskulpturer; runda och fyrkantiga former. När jag såg ner i den runda kolsvarta formen var det som att se ner i en djup brunn. Inte bara kyrkorummets fönster, utan även allting utanför avspeglades i den blanka ytan. Pål Svenssons skulpturer förde en dialog med rummet och den befintliga konsten på ett sätt som är ovanligt för traditionell skulptur. Jag upptäckte hur bildrummet, som traditionellt sett är avgränsat till en yta eller ett objekt, sammanföll med kyrkorummet som också var mitt rum.
Inför ett annat konstverk i Mariestads domkyrka funderade jag kring reflexioner av olika rum och olika tider i ett och samma verk. Ken Sato, en japan bosatt i Stockholm, hade under orgelläktaren gjort ett litet altare av naturmaterial. Konstverket bestod av en sockel av gammalt päronträ, en bunt handgjorda papper och en sten. Det vackert ådrade träet hade en sammetsmjuk yta, pappren var mjuka med en lite torrare, kornigare känsla och stenen var ohuggen men mjukt rundad. Mitt på den ljust grå stenen gick en svart åder med några röd-bruna fläckar bredvid. Precis de färger som fanns i stenen togs upp i de handgjorda och rivna pappren. Vilka rum av tankar, erfarenheter, känslor, tillfälligheter och avsikter reflekterade detta lilla altare? Började det under en vandring i bergen där den vackert ådrade stenen hittades? Eller kanske långt tidigare, i minnena av barndomens japanska trädgårdar? Kanske var rummet det mödosamma arbetet att lära sig forma skrifttecken på papper? I Mariestad 1995 stod ett litet altare som var en syntes av olika tider och olika handlingar, samtidiga med varandra och skiktade som lagren i ett wienerbröd. Alla dessa erfarenheter och tillfällen bildade det sammansatta rum som långt senare, vid en bestämd tidpunkt och på en bestämd plats, var konstverkets rum.
Sammanhanget har ibland en avgörande betydelse för tolkningen av vissa material. I Lugnås kyrka fanns framför altaret en ihålig glaskub på en sockel av vit plywood. Glaskuben var fylld av halm och veteax. I detta sammanhang representerade för mig halmen Jesu födelse, och vetekornen den bibliska liknelsen om fröet som måste falla i jorden och dö för att ge skörd. Hade jag gjort samma tolkning om glaskuben befunnits i ett galleri eller på ett museum? Förmodligen inte. Förmodligen hade jag tolkat verket som en avlöpare av arte povera. Glaskuben förändras inte om den byter miljö, den är en och densamma. Men dess referensram förändras i och med miljöombytet. Det stod klart för mig att ett föremål kommunicerar med det rum det befinner sig i och med kringliggande föremål i rummet. Det för även en dialog med betraktaren och med hans eller hennes referensramar. En ikonografisk tolkning av detta objekt skulle med all sannolikhet styras av på vilken plats objektet befann sig.
Rummet hade likaså en avgörande betydelse för förståelsen av dansken Steffen Tasts skulptur i Leksbergs kyrka. Jag tolkade den genast som en dopfunt, trots att den inte hade någon praktisk funktion. Skulpturen var gjord av skivor av akrylplast och vanliga skruvar. Skivorna låg mot varandra med tre-fyra centimeters mellanrum. Skruvarna var tätt, tätt monterade i plasten så att de bildade en djup tratt. Ovanifrån speglades skruvarna i lagren av plastskivor och tratten fick ett oändligt djup. Ljuset från fönstret skänkte formen immaterialitet och lätthet. Jag skulle nog aldrig ha tänkt på en dopfunt om skulpturen hade befunnit sig i ett annat rum. Men på denna plats, alldeles bredvid altaret, gjordes tolkningen osökt.
Man kan säga att postmodernismens viktigaste teser drabbade mig som en uppenbarelse där framme vid altaret. Den sommaren bestämde jag mig för att byta avhandlingsämne. Jag visste att det var om samtida konst jag ville skriva och om de upptäckter jag nyss hade gjort.
Mitt statement
Innan jag blev kritiker i Svenska Dagbladet formulerade jag mitt statement. Utan någon som helst erfarenhet av att skriva konstkritik formulerade jag mig så här i en krönika som publicerades den 11/12 1999 i Svenska Dagbladet.
Konst, språk och makt
Den tillvände, den som i sitt väsen har öppnat sig för kommunikation, riktar sitt ansikte mot betraktaren och utsätter sig för risken att bli avvisad. Den frånvände ser detta men ryggar av rädsla för att blotta sig själv och vänder sig om. Den frånvände vill inte tala om det som är väsentligt, ty för att göra det måste han blotta sitt väsen.
Hur blir konsten en dialog mellan betraktare och verk? Hur övergår talet till att bli ett maktspel? Ett svar kan sökas hos den judiske filosofen och författaren Martin Buber (1878-1965) som är en av vårt århundrades stora tänkare. Hans mest kända verk är Ich und Du som utkom i första utgåva 1923. Denna skrift är den teoretiska formuleringen av hans dialogfilosofi där han framställer de båda begreppsparen JagDu och JagDet som människans två grundläggande förhållningssätt. I ett antal mindre skrifter visar Buber genom personligt berättade exempel innebörden av vad som kan kallas för dynamisk dialog. Den centrala tanken är att ett Jag inte kan existera självständigt utan ett Du. Människan kan endast förverkliga sig genom personlig kontakt med andra människor, vilket Buber framställer som någonting i grunden religiöst. Personblivandet, eller det som sker i den dynamiska dialogen, dvs ett äkta, känslomässigt och intellektuellt utbyte med andra människor sker i JagDu-relationen och reflekteras i betraktandet, Det-relationen.
Med ett dialogiskt synsätt kan även konsten bli en samtalspartner, ett Du. Betraktaren är deltagare i ett möte. Verket talar inte med ett språk som går att avkoda eller översätta till formler och begrepp, men i själva betraktelsen föds ett språk ur betraktarens vilja till kommunikation. Det är vad som uppstår i detta möte som är väsentligt och meningsbärande, och det som uppstår kan inte helt begripliggöras genom en begreppsapparat eller hänvisande till utomliggande faktorer utan blir gripbart först i den intellektuella, språkliga formuleringen i själva mötet. Man kan attraheras av mångtydigheten och komplikationen i ett verk och att då söka entydiga svar eller att göra en snabb kategorisering begränsar en förståelse som inrymmer en tidsprocess. Vissa verk behöver mer tid än andra. En kommunikativ akt kan inrymma den komplikationen att betraktaren inte får svar direkt. Där lämnas betraktaren åt sig själv som i en stund av förvirring upplever sin ensamhet, vilket också är en kreativ process.
Vi är alla del av en språkgemenskap: den vardagliga användningen av språket där betydelsen av varje ord är beroende av sitt sammanhang, nämligen de konkreta situationerna. JagDu-relationen övergår till en Det-relation utan att verket i sig förtingligas i denna språkliga akt. När språket används på detta sätt är det ett redskap med frigörande kraft. Det är ett svar på ett tilltal och det är då som en dynamisk dialog kan ske.
Vad händer om detta uteblir? Vad händer när det inte blir något möte och konstverket istället förtingligas därför att språket används som ett redskap för att kontrollera och vidmakthålla en position? Vad händer när konstverket endast fungerar som illustration för ett resonemang med helt andra syften? En risk är att konstutövandet blir en verksamhet där det handlar om att följa med i ett pågående samtal. Konstvärlden kan då liknas vid en chatkanal på Internet där många röster är hörda samtidigt och ämnen blir inaktuella lika snabbt som de uppstår. Det gäller att inte bli utputtad i marginalen. Men vem är det egentligen som bestämmer samtalsämnena och vad som är aktuellt? Det sägs ofta idag att konsten är beroende av sin kontext. Aldrig förr har väl konsten varit så globaliserad och samtalet så kontextualiserat? Ändå är den krets i vilket samtalet sker relativt sluten.
Som kontrast till det dialogiska förhållningssättet till konsten kan vi ställa det professionaliserade förhållandet. Detta syftar till att skapa en annan form av gemenskap än den allmänna, och detta sker genom att utveckla en gemensam begreppsapparat och gemensamma normer för vad som är rätt och riktigt. Professionaliseringen av språket inom något område syftar till att skapa konsensus. Vad som även sker när språket professionaliseras är att den som har lärt sig reglerna inom gemenskapen lätt skapar sig en maktposition. I det kanske välmenande syftet att vara objektiv ställer sig denne person på distans och ser verket från utsidan utan att egentligen låta sig beröras. När det dialogiska förhållningssättet ersätts med ett professionaliserat förhållningssätt sker en distansering och ett äkta känslomässigt och intellektuellt utbyte kommer aldrig till stånd. Det blir inget möte utan verket förtingligas och görs till någonting som det visserligen går att orda ganska mycket om, men i detta maktspel kommer man aldrig fram till sakens kärna. Dialogens väsen upphör att existera.
Konstkritiker i Svenska Dagbladet
Jag har funderat på varför jag blev konstkritiker och vad det är i det uppdraget som lockar mig. Någon kanske tror att det är makten som lockar. Konstkritikern har en maktposition eftersom han eller hon väljer och väljer bort och är den som formulerar konstverket i ord och ger det en plats i den konsthistoria som skrivs i samtiden. Konsthistorien formuleras huvudsakligen i samtiden. Den konsthistoria som skrivs i efterhand utför mest mindre justeringar i ordningen. Jag tycker att det är anmärkningsvärt att konstvetenskapen först på senare år har börjat upptäcka detta.
Jag eftersträvar inte en maktposition för maktens skull, däremot söker jag frihet och en position som omgärdas av självständighet och reflektion. Det tycker jag att konstkritiken ger mig.
Jag började skriva konstkritik i Svenska Dagbladet strax efter att jag hade infört den artikel som jag nyss läste upp. Min första recension var av en retrospektiv utställning över Dick Bengtsson på Uppsala konstmuseum. Sedan har det rullat på. Jag är oerhört tacksam och glad för att jag hade en så bra redaktör i början, Mårten Castenfors. Han var ett stöd, en samtalspartner och en person som reagerade om något inte var bra. Med honom kunde jag känna mig helt trygg.
Redaktör för Artes
Jag hade inte hunnit vara kritiker så länge innan jag fick ett erbjudande om att bli redaktör för tidskriften Artes. Strax efter att jag hade publicerat Konst, språk och makt ringde Ulf Linde upp mig och gratulerade mig till denna text. Vi pratade lite grann i telefon och jag skickade honom en annan artikel som jag hade skrivit, en understreckare om den amerikanska konsthögskoleutbildningen. Sedan hände ingenting förrän ett halvår senare då min nuvarande kollega Jan Arnald ringde mig och sa att Artes styrelse ville föreslå mig tjänsten som redaktör tillsammans med honom. Det här var i mars år 2000. Det var alltså innan jag skrev min mest berömda recension, den om utställningen Swe.de på Uppsala konstmuseum. En recension som många ansåg var förskräcklig eftersom den var en sågning av en utställning med några unga och uppburna samtidskonstnärer. Jag säger detta därför att det har förekommit att folk har dragit den slutsatsen att jag skulle ha blivit redaktör på Artes för att jag hade sågat en utställning med ung samtidskonst. Så var det alltså inte. Inte ens en så konservativ institution som Konstakademien anställer folk på så lösa grunder. Man anställer folk på grund av sin kompetens, inte för att de sågar en utställning med ung samtidskonst.
Statement i perspektiv
Däremot så tror jag att Ulf Linde läste in modernismen när han läste min krönika om konsten som dialog. Han har själv formulerat sig på liknande sätt, men då haft modernismen för ögonen. När jag skrev min krönika höll jag på för fullt med mitt nya avhandlingsämne som handlade om konstnärligt arbete i projektform under 1970,-80 och 90-talen och om relationell estetik. Den konst som jag såg framför mig när jag skrev min krönika höll sig inom det postmoderna paradigmet. Den artikeln, Konst, språk och makt, som jag skrev 1999 när jag fortfarande var verksam vid en konstvetenskaplig institution, tror jag inte att jag hade kunnat formulera nu. Även om jag står för varje ord i den artikeln och fortfarande håller det som mitt statement.
Anledningen till att jag skulle ha svårt att skriva den nu är att den är så präglad av idealism. Den gör sig helt enkelt bäst om man inte försöker exemplifiera med några konkreta texter som uppfyller detta dialogiska och äkta utbyte.
Jag tror att det dialogiska förhållningssättet till konst och dialogens väsen handlar om konstens möjligheter. Och det är någonting helt annat än de konkreta exemplen.
Personer säger ibland till mig att jag är lite motvalls som kritiker. För det mesta skriver jag ungefär som alla andra, men ibland gör jag något helt annat och går emot den rådande ordningen. Det där kan uppfattas som något positivt, men det kan också tolkas som att jag inte riktigt vet vad som gäller. Att jag inte är informerad. Det har hänt att uppburna konstnärer som fått en recension av mig som inte är särskilt upplyftande, utan snarare ifrågasättande, har blivit upprörda. De är vana vid att få sin position bekräftad snarare än ifrågasatt.
Inom konstvärlden råder ett förvånansvärt stort samtycke kring vad som är bra och intressant konst. Jag tror inte att det är några enskilda kritiker eller kuratorer eller för den delen någon konstakademi som dikterar vad som är bra och dålig konst. Jag tror att det samtycket skapas på ett mycket mer kollektivt sätt där vi alla bidrar till de intresseförskjutningar som sker i samtiden. Men detta samtycke skulle stagnera om inte några kritiker då och då uppmärksammade de konstnärer som gör någonting nytt och helt annorlunda än det vi har sett förut. Likaså skulle samtycket stagnera om inte de etablerade och uppburna konstnärerna då och då blev ifrågasatta av kritikerna. Man måste nämligen som konstnär göra skäl för sin uppburna position.